Dvořák și Ceaikovski
Ambele tendințe și-au găsit reflecția în simfoniile lui Antonín Dvořák și ale lui Pyotr Ilyich Tchaikovsky, compozitori care erau produse ale tendințelor naționale naționale în muzică. Dvořák a continuat o linie distinsă de simfonisti boemieni care se întindeau până la Johann Stamitz. Conștient de moștenirea sa muzicală, Dvořák și-a perfuzat muzica cu elemente derivate din folk, în special dansuri; ultima lui simfonie, Symphony No. 9 în E Minor: From the New World (1893; numită și New World Symphony), chiar încorporează melodii americane, dar acestea sunt aproape incidentale pentru caracterul slab puternic al operei. Devot timpuriu al sonorităților wagneriene, Dvořák în simfoniile sale ulterioare a revenit la modelele și orchestrațiile mai conservatoare ale Beethoven și Brahms. Aceste lucrări ulterioare, prin care Dvořák este cunoscut astăzi, au determinat detractorii să-l numească „Brahms de rang secund”. De fapt, invenția melodică a lui Dvořák, bazată adesea pe forme neregulate de scară folclistică, iar captivanta sa neregularitate a lungimii frazei, varietatea surprinzătoare de orchestrare și ritmurile impetuose sunt cu totul personale.
Ceaikovski, pe de altă parte, nu a fost confortabil să lucreze cu modele formale prestabilite, dar a fost cel mai bun în baletele și poeziile simfonice în care natura sa oarecum extravagantă a găsit un spațiu mai complet pentru exprimare. Dintre cele opt simfonii ale sale, numai Simfonia nr. 4 în F Minor (1877), Simfonia nr. 5 în E Minor (1888) și Simfonia nr. 6 în B minor (1893; Pathétique), de fapt a patra, a șasea și a opta în ordinea compoziției, sunt bine cunoscute. Acestea sunt lucrări controversate, în parte, deoarece structurile lor noi nu sunt ușor analizate (sau auzite) în moduri formale standard. Unii consideră că libertatea și tendința către autobiografie muzicală a lui Ceaikovski au fost inechitabile către expresia muzicală pur abstractă și că înțelegerea muzicii sale depinde de cunoașterea stării sale sufletești în diverse momente sau de unele imagini sau program extramuzical. Această atitudine intră în conflict cu un determinant esențial al idiomului simfonic, care este faptul că stabilirea și extinderea tensiunilor din piesă sunt ocazionate în primul rând de mijloace pur muzicale, formale și că datele extramusicale, interesante, deși ar putea fi, nu sunt direct relevante pentru reținerea și aprecierea procesului simfonic. Dacă simfoniile lui Ceaikovski sunt considerate de succes ca simfonii, trebuie să aibă un sens pur muzical - iar cei trei menționați îndeplinesc această condiție.
Totuși, tipul de logică muzicală a lui Ceaikovski este cu totul diferit de cel exemplificat de simfonistii germani. Izolat în anii săi formativi de influența lui Brahms și Wagner, a învățat în schimb auzind Mozart și opera italiană, caracteristici ale cărora s-au contopit cu elemente de melodie, armonie, ritm și culoare non-europene; în aceasta a urmat Aleksandr Borodin și alți ruși. El a favorizat puternic modul minor, fără îndoială, parțial din cauza instabilității sale inerente. Această confluență unică de surse stilistice a produs un nou model pentru simfoniștii de mai târziu, în special în ceea ce privește orchestrarea și o reevaluare a formei sonate bazată pe o concepție nouă a armoniei tonale.
