Dansul ca expresie dramatică sau formă abstractă
Dezbaterea în Occident
În tradițiile occidentale de teatru-dans, în special baletul și dansul modern, cea mai recurentă ciocnire a principiilor a fost peste problema exprimării. Dansul de teatru se încadrează, în general, în două categorii: cea pur formală sau dedicată perfecțiunii stilului și afișării priceperii și cea care este dramatică sau dedicată expresiei emoției, personajului și acțiunii narative. În baletele franceze și italiene timpurii din secolele XVI și XVII, dansul a fost doar o parte a unor spectacole imense care implicau cântare, recitație, muzică instrumentală și design scenic elaborat. Deși astfel de spectacole erau organizate în mod vag în jurul unei povești sau teme, mișcarea de dans în sine a fost în mare parte formală și ornamentală, cu o gamă foarte limitată de gesturi mime pentru a transmite acțiunea. Pe măsură ce dansul în sine a devenit mai virtuos și baletul a început să apară ca o formă de artă teatrală adecvată, priceperea tehnică a dansatorilor a devenit principalul punct de interes. Baletul s-a dezvoltat într-o colecție diversă de piese scurte introduse, aproape la întâmplare, în mijlocul unei opere, fără altă funcție decât să arate abilitățile dansatorilor. În Lettres sur la danse et sur les ballets (1760; Scrisori despre dans și balet), Jean-Georges Noverre, marele coregraf și maestru de balet francez, a deplâns această evoluție. El a susținut că dansul nu are sens decât dacă are un conținut dramatic și expresiv și că mișcarea ar trebui să devină mai naturală și să se adapteze unei game mai largi de expresie: „Cred… această artă a rămas la început doar pentru că efectele sale au fost limitate, precum cele ale artificiilor concepute pur și simplu pentru a satisface ochii…. Nimeni nu și-a bănuit puterea de a vorbi cu inima. ”
În marea perioadă romantică a baletului din prima jumătate a secolului al XIX-lea, visul lui Noverre cu privire la balet d'action s-a împlinit ca balet, acum o formă de artă complet independentă, ocupată de teme și emoții dramatice. Dar, până la sfârșitul secolului XIX, importanța acordată virtuozității în detrimentul expresivității devenise din nou o problemă. În 1914, coregraful originar din Rusia, Michel Fokine, a cerut reforme pe linii similare cu cele ale lui Noverre, afirmând că „arta baletului mai vechi a întors spatele vieții și… închide-te într-un cerc restrâns de tradiții. " Fokine a insistat că „dansul și gestul mimetic nu au nicio semnificație într-un balet decât dacă servesc ca expresie a acțiunii sale dramatice și nu trebuie utilizate ca simplu divertire sau divertisment, fără a avea vreo legătură cu schema întregului balet.”
În afara companiilor de balet, exponenții dansului modern din Europa și Statele Unite susțineau și faptul că baletul nu exprima nimic din viața și emoțiile interioare, căci poveștile sale erau fantezii copilărești și tehnica lui era prea artificială pentru a fi expresivă. Martha Graham, al cărei angajament față de conținutul dramatic era atât de puternic, încât se referea adesea la operele sale de dans sub formă de drame, a creat un nou stil de mișcare pentru a exprima ceea ce vedea ca fiind condiția psihologică și socială a omului modern: „Viața de astăzi este nervoasă, ascuțită, și în zig-zag. Se oprește adesea în aerul mijlociu. Pentru asta îmi propun în dansurile mele. Vechile forme baletice nu-i puteau da glas."
În deceniile dintre războaiele mondiale, Graham, Mary Wigman și Doris Humphrey au înființat școala dansului expresionist modern, care se caracteriza prin subiecte serioase și mișcare extrem de dramatică. Alți coregrafi, precum Merce Cunningham și George Balanchine, au susținut că o asemenea preocupare strânsă cu expresia dramatică ar putea împiedica dezvoltarea dansului ca formă de artă. Balanchine a susținut că „baletul este o formă de artă atât de bogată încât nu ar trebui să fie un ilustrator nici măcar pentru cea mai interesantă, chiar și cea mai semnificativă sursă primară literară. Baletul va vorbi de la sine și despre sine ”. Lucrările acestor coregrafi au subliniat structura formală și dezvoltarea coregrafiei, mai degrabă decât complot, personaj sau emoție. Parțial ca urmare a influenței lor, baletul „abstract” sau fără complot a devenit popular printre coregrafi în deceniile de după al doilea război mondial.
