Influențe asupra dramaturgului
Jucătorii de teatru sunt afectați, în mod conștient sau inconștient, de condițiile în care concep și scriu, prin propriul statut socioeconomic, prin fondul personal, prin poziția religioasă sau politică și prin scopul lor în scris. Forma literară a piesei și elementele sale stilistice vor fi influențate de tradiție, un corp primit de teorie și critică dramatică, precum și de energia inovatoare a autorului. Artele de teatru auxiliare, cum ar fi muzica și designul, de asemenea, au propriile lor tradiții și convenții de control, pe care dramaturgul trebuie să le respecte. Mărimea și forma casei de teatru, natura scenei și echipamentelor sale, precum și tipul de relație pe care îl încurajează între actor și public determină, de asemenea, caracterul scrisului. Nu în ultimul rând, presupunerile culturale ale publicului, sfinte sau profane, locale sau internaționale, sociale sau politice, pot înlocui toate celelalte în a decide forma și conținutul dramei. Acestea sunt considerente mari care pot duce studentul la dramă în domenii de sociologie, politică, istorie socială, religie, critică literară, filozofie și estetică și nu numai.
chestionare
Test Quiz de dramaturg englez și irlandez (prima parte)
Cine a scris piesa Lady Windermere's Fan?
Rolul teoriei
Este dificil de evaluat influența teoriei, deoarece teoria se bazează, de regulă, pe drama existentă, mai degrabă decât pe dramă pe teorie. Filozofi, critici și dramatici au încercat atât să descrie ce se întâmplă, cât și să prescrie ceea ce ar trebui să se întâmple în dramă, dar toate teoriile lor sunt afectate de ceea ce au văzut și au citit.
Teoria occidentală
În Europa, prima lucrare existentă a teoriei dramatice, poezia fragmentară a lui Aristotel (384-322 a. Chr.), Care reflectă în principal părerile sale despre tragedia greacă și dramaturgul său preferat, Sophocles, este încă relevantă pentru înțelegerea elementelor dramei. Modul eliptic de scriere al lui Aristotel a încurajat, totuși, vârste diferite să pună propria lor interpretare în declarațiile sale și să ia ca prescriptiv ceea ce mulți cred a fi menit a fi doar descriptiv. S-a discutat la nesfârșit despre conceptele sale mimima („imitație”), impulsul din spatele tuturor artelor și katharsis („purgarea”, „purificarea emoției”), sfârșitul propriu-zis al tragediei, deși aceste noțiuni au fost concepute, în parte, ca răspuns la atacul lui Platon pe poiēsis (făcând) ca un apel la irațional. Acest „personaj” are a doua importanță pentru „complot” este un alt dintre conceptele lui Aristotel care poate fi înțeles cu referire la practica grecilor, dar nu la o dramă mai realistă, în care psihologia personajelor are o importanță dominantă. Conceptul din Poetica care a afectat cel mai mult compoziția pieselor din epocile ulterioare a fost cel al așa-numitelor unități - adică ale timpului, locului și acțiunii. Aristotel a descris în mod evident ceea ce a observat - că o tragedie tipică greacă a avut o singură complot și acțiune care durează o zi; nu a menționat deloc unitatea locului. Criticii neoclasici ai secolului al XVII-lea, însă, au codificat aceste discuții în reguli.
Având în vedere inconveniența unor astfel de reguli și lipsa lor de importanță finală, ne întrebăm cu privire la măsura influenței lor. Dorința renascentistă de a-i urma pe antici și entuziasmul său pentru decor și clasificare poate explica în parte. Din fericire, cealaltă lucrare clasică recunoscută în acest moment a fost Arta poeziei lui Horace (c. 24 a.c.), cu preceptul său de bază potrivit căreia poezia ar trebui să ofere plăcere și profit și să învețe prin plăcere, o noțiune care are valabilitate generală până în zilele noastre. Din fericire, de asemenea, drama populară, care a urmat gusturilor patronilor săi, a exercitat, de asemenea, o influență eliberatoare. Cu toate acestea, discuțiile despre presupusa necesitate a unităților au continuat de-a lungul secolului al XVII-lea (culminând cu Arta de poezie a criticului francez, Nicolas Boileau, publicată inițial în 1674), în special în Franța, unde un maestru precum Racine ar putea traduce regulile într-o încordare, experiență teatrală intensă. Doar în Spania, unde Lope de Vega și-a publicat noua Artă a scrierii jocurilor (1609), scrisă din experiența sa cu audiențe populare, a fost o voce înțeleptă ridicată împotriva regulilor clasice, în special în numele importanței comediei și a amestecului său natural cu tragedie. În Anglia, atât Sir Philip Sidney, în Apologie pentru poezie (1595), cât și Ben Jonson în lemn (1640), au atacat doar practica contemporană a scenei. Cu toate acestea, Jonson a dezvoltat și o teorie testată a caracterizării comicului („humours”), care avea să afecteze comedia engleză timp de o sută de ani. Cea mai bună critică neoclasică în limba engleză este Of Dramatick Poesie, John Essden (1668). Dryden a abordat regulile cu o onestitate revigorantă și a argumentat toate părțile întrebării; el a pus sub semnul întrebării funcția unităților și a acceptat practica lui Shakespeare de a amesteca comedia și tragedia.
Imitația plină de viață a naturii a fost recunoscută drept principala activitate a dramaturgului și a fost confirmată de vocile autoritare ale lui Samuel Johnson, care a spus în Prefața sa la Shakespeare (1765) că „există întotdeauna un apel deschis de la critică la natură, ”Și dramaturgul și criticul german Gotthold Ephraim Lessing, care în Dramaturgia din Hamburgische (1767-69; Dramaturgia din Hamburg) au căutat să-l adapteze pe Shakespeare la o nouă viziune a lui Aristotel. Odată cu îndepărtarea vestimentară clasică, s-a produs o eliberare de energii dramatice în direcții noi. Au existat încă derapaje critice locale, cum ar fi atacul lui Jeremy Collier la „imoralitatea și răufăcarea scenei engleze” din 1698; Atacurile lui Goldoni asupra comediei italiene deja pe moarte în numele unui realism mai mare; și reacționarul lui Voltaire dorește să se întoarcă la unități și la versul rimat în tragedia franceză, care a fost contestat la rândul său prin apelul lui Denis Diderot pentru revenirea la natură. Dar calea a fost deschisă pentru dezvoltarea burghezilor clasa de mijloc și pentru excursiile romantismului. Victor Hugo, în prefața piesei sale Cromwell (1827), a valorificat noul romantism psihologic al lui Goethe și Schiller, precum și popularitatea dramei sentimentale burgheze din Franța și admirația crescândă pentru Shakespeare; Hugo a pledat pentru adevăr în natură și pentru o diversitate dramatică care ar putea jugula sublimul și grotescul. Această părere despre ce dramă ar trebui să primească sprijin din partea lui Émile Zola în prefața piesei sale Thérèse Raquin (1873), în care a argumentat o teorie a naturalismului care a solicitat observarea corectă a oamenilor controlați de ereditatea și mediul lor.
Din astfel de surse a apărut abordarea intelectuală ulterioară a lui Ibsen și Cehov și o nouă libertate pentru astfel de inovatori seminali ai secolului XX ca Luigi Pirandello, cu amestecurile sale de râs absurdist și șoc psihologic; Bertolt Brecht, rupând în mod deliberat iluzia scenei; și Antonin Artaud, pledând pentru un teatru care ar trebui să fie „crud” pentru publicul său, care să folosească toate dispozitivele care se află la îndemână. Dramaturgul modern poate fi recunoscător să nu mai fie ascuns de teorie și, totuși, regretă, în mod paradoxal, că teatrul contemporan îi lipsește acele limite artificiale în care poate fi pus un artefact cu o mai mare eficiență.
Teoria estică
Teatrul asiatic a avut întotdeauna asemenea limite, dar nici cu corpul teoriei și nici cu modelul de rebeliune și reacție găsit în Occident. Drama sanscrită a Indiei, totuși, de-a lungul existenței sale înregistrate a avut autoritatea supremă a Natya-Shastra, atribuită lui Bharata (secolul I î.Hr. - sec. III), un compendiu exhaustiv de reguli pentru toate artele spectacolului, dar în special pentru arta sacră a dramei cu artele sale auxiliare ale dansului și muzicii. Nu numai că Natya-Shastra identifică numeroase varietăți de gesturi și mișcări, dar descrie, de asemenea, multiplele tipare pe care drama le poate asuma, asemănătoare unui tratat modern pe formă muzicală. Fiecare aspect imaginabil al unei piese este tratat, de la alegerea contorului în poezie, până la gama de dispoziții pe care o poate juca o piesă, dar poate importanța sa primară constă în justificarea esteticii dramei indiene ca vehicul al iluminării religioase.
În Japonia, cel mai sărbătorit dintre primii scriitori Noh, Zeami Motokiyo, scriind la începutul secolului al XV-lea, a lăsat fiului său o colecție influentă de eseuri și note despre practica sa, iar cunoștințele sale profunde despre budismul Zen au infuzat drama Noh cu idealuri. pentru arta care a persistat. Seninitatea religioasă a minții (yūgen), transmisă printr-o eleganță rafinată într-o performanță de seriozitate ridicată, este în centrul teoriei artei dramatice a lui Zeami. Trei secole mai târziu, dramaturgul remarcabil Chikamatsu Monzaemon a construit fundații la fel de substanțiale pentru teatrul de păpuși japonez, mai târziu cunoscut sub numele de Bunraku. Piesele sale eroice pentru acest teatru au stabilit o tradiție dramatică inestimabilă de a înfățișa o viață idealizată, inspirată de un cod rigid de onoare și exprimată cu o ceremonie extravagantă și un lirism fervent. În același timp, într-o altă ordine de idei, pateticele sale piese „domestice” din viața clasei de mijloc și sinuciderile iubitorilor au stabilit un mod comparativ de realist pentru drama japoneză, care a extins în mod izbitor atât gama Bunraku cât și Kabuki. Astăzi, aceste forme, împreună cu Noh-ul mai aristocratic și intelectual, constituie un teatru clasic bazat pe practică și nu pe teorie. Pot fi înlocuite ca urmare a invaziei dramelor occidentale, dar în perfecțiunea lor este puțin probabil să se schimbe. Drama chineză din Yuan s-a bazat în mod similar pe un corp evoluat lent de legi și convenții derivate din practică, pentru că, la fel ca Kabuki, acest lucru a fost în esență un teatru al actorilor, iar practica, mai degrabă, decât teoria explică dezvoltarea acesteia.
